THAI PAVILION : FROM THE 1930S

ชมชน ฟูสินไพบูลย์ ชวนสำรวจความสัมพันธ์ระหว่างอัตลักษณ์แห่งชาติไทยในงานศิลปะ กับการพัฒนาด้านอุตสาหกรรมและเศรษฐกิจของประเทศไทย ผ่านการวิเคราะห์ ‘ศาลาไทย​’ ที่ร่วมแสดงในงานเอ็กซ์โปในช่วงทศวรรษที่ 1930 ที่ชวนเราตั้งคำถามว่าในปี 2021 นี้มีอะไรเปลี่ยนไปและมีอะไรที่ยังคงอยู่

TEXT: CHOMCHON FUSINPAIBOON
PHOTO CREDITS AS NOTED

(For English, press here) 

ในปี 1935 พระพรหมพิจิตร ปรมาจารย์ช่างแห่งกรมศิลปากร ได้แสดงปาฐกถาทางวิทยุเกี่ยวกับความสำคัญของอัตลักษณ์แห่งชาติในงานศิลปะ ว่าไม่เพียงแต่จะสร้างความภาคภูมิใจที่คนไทยพึงมีต่อบรรพบุรุษของตนเท่านั้น แต่ยังเป็นสิ่งที่แสดงให้ชาวต่างชาติเห็นถึงความเจริญในปัจจุบันของชาติไทยได้เป็นอย่างดีอีกด้วย บทความนี้อยากเชิญชวนผู้อ่านสำรวจความสัมพันธ์ระหว่างแนวคิดดังกล่าวของพระพรหมพิจิตร กับการพัฒนาอุตสาหกรรม เศรษฐกิจ และนวัตกรรมของประเทศไทย ผ่านการวิเคราะห์ ‘ศาลาไทย’ ที่ร่วมแสดงในงานเอ็กซ์โปในช่วงทศวรรษที่ 1930 การสำรวจนี้จะชี้ให้เห็นว่าแนวคิดดังกล่าวแปรเปลี่ยนความหมายและบทบาทของสิ่งที่ถูกกำหนดให้เป็น ‘ศิลปะแห่งชาติ’ อย่างไร และอาจชวนให้ตั้งคำถามว่าในปี 2021 นี้มีอะไรเปลี่ยนไปและมีอะไรที่ยังคงอยู่

ก่อนการอภิวัฒน์สยามในปี พ.ศ. 2475 (1932) สยามได้เข้าร่วมงานแสดงนานาชาติมาแล้วหลายครั้ง เริ่มจากการเข้าร่วมแบบกึ่งทางการที่ Great London Exposition ในปี 1862 ก่อนที่จะร่วมงานอย่างเป็นทางการใน Expositions Universelles ในปารีสที่ถูกจัดขึ้นในปี 1867 และ 1878 ต่อมา ในฝั่งอเมริกา สยามเข้าร่วมงาน Centennial Exposition Philadelphia ในปี 1876 ตามมาด้วย Columbia Exposition ในปี 1893 ที่ชิคาโก ส่วน Exposition Universelles ที่ปารีสในปี 1900 ซึ่งนับเป็นงานแรกที่สยามได้มีศาลาจัดนิทรรศการเป็นของตัวเอง เมื่อถึงคราว Esposizione Internationale ที่จัดขึ้นที่ตูรินในปี 1911 (110 ปีที่แล้ว) สยามร่วมเฉลิมฉลองการครบรอบปีที่ 50 ของการรวมชาติอิตาลีในยุคสมัยใหม่ ด้วยอาคารจัดแสดงทรงไทยขนาดใหญ่วิจิตรตระการตา ตั้งตระหง่านอยู่ริมฝั่งขวาของแม่น้ำโป

สภาวะถดถอยทางเศรษฐกิจที่กินเวลาตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1920 ไปจนถึงต้นทศวรรษ 1930 ส่งผลให้รัฐบาลสยามต้องปฏิเสธคำเชิญจากงานแสดงนานาชาติจนกระทั่งปี 1935 งานแสดงระดับนานาชาติเหล่านี้มักจะถูกจัดประเภทให้เป็นงานแสดงสินค้า ซึ่งอยู่ภายใต้ความรับผิดชอบของกระทรวงพาณิชย์ (กระทรวงเศรษฐการในขณะนั้น) มาโดยตลอด อย่างไรก็ดี กรมศิลปากรที่เพิ่งถูกตั้งขึ้นมาใหม่ในช่วงเวลานั้น ได้กลายมาเป็นผู้รับผิดชอบการออกแบบศาลาสยาม สำหรับงานแสดงนานาชาติต่างๆ ในเวลาต่อมา

ในปาฐกถาของพระพรหมพิจิตรได้กล่าวถึงนโยบายของรัฐบาลคณะราษฎรที่ต้องการให้นำเสนอลักษณะไทยเข้าไปในอาคารสำคัญต่างๆ ที่กำลังจะถูกสร้างขึ้นในเวลานั้น เพื่อแสดงอัตลักษณ์และความสามารถของชาติไทย รวมไปถึงเป็นหลักฐานแห่งพัฒนาการอันต่อเนื่องของวัฒนธรรมไทยจากอดีตสู่ปัจจุบัน หนึ่งในงานแรกๆ ที่พระพรหมพิจิตรรับหน้าที่สนองนโยบายดังกล่าว คือการออกแบบศาลาสยามที่งาน Yokohama Exhibition ในปี 1935 โดยในงานนี้ สยามได้ส่งวัตถุดิบและสินค้าจากธรรมชาติต่างๆ รวมทั้งงานศิลปะแบบประเพณีไปร่วมแสดง ตัวอย่างวัตถุดิบและสินค้าธรรมชาติอาจไม่ตื่นตาตื่นใจนัก แต่สำหรับศิลปะไทยนั้นพระพรหมพิจิตรมั่นใจว่าจะประกาศศักดาอย่างเต็มภาคภูมิในเวทีนานาชาติ และหากชาวต่างชาติได้เดินทางมาสยามจะต้องอยากเห็นงานศิลปะเหล่านั้นด้วยตาตนเอง ที่สำคัญที่สุดคือศิลปะแห่งชาตินี้จะเป็นเครื่องยืนยันว่าสยามไม่ใช่ประเทศที่ป่าเถื่อนไร้อารยธรรมอย่างแน่นอน

ทั้งความหมายและหน้าที่ทางวัฒนธรรมและการเมืองระหว่างประเทศของศิลปะแห่งชาติได้ถูกสร้างขึ้นมาแล้วด้วยนโยบายของรัฐและความรู้บวกฝีมือเชิงช่างชั้นยอด แต่การแสดงออกถึงอัตลักษณ์ของชาติด้วยงานศิลปกรรมนั้นมีค่าใช้จ่ายสูง จึงมีอุปสรรคอยู่ค่อนข้างมาก เนื่องมาจากสภาวะทางเศรษฐกิจที่ยังคงย่ำแย่ โดยในปีเดียวกันนี้ รัฐบาลได้ปฏิเสธคำเชิญการเข้าร่วมงาน Pan Pacific Peace Exhibition ที่นาโงย่าในปี 1937 ไปในทีแรก ด้วยเหตุผลว่าสินค้าส่งออกหลักๆ ของประเทศเช่น ข้าว สังกะสี และไม้นั้น มีตลาดรองรับอยู่แล้ว ในขณะที่ผลิตภัณฑ์อื่นๆ เช่น พริกไทย หนัง และเขาสัตว์นั้น ก็ไม่อยู่ในมาตรฐานคุณภาพที่ควบคุมได้ ข้อมูลนี้แสดงให้เห็นว่าการส่งออกของประเทศในขณะนั้นถูกจำกัดอยู่แค่เพียงสินค้าไม่กี่อย่าง เนื่องมาจากการขาดซึ่งเทคโนโลยีที่ก้าวหน้าทันสมัยมากพอ รวมไปถึงเงินสนับสนุนที่จะช่วยพัฒนาผลิตภัณฑ์ให้ได้ตามมาตรฐานที่เหมาะสม หากพิจารณาสถานการณ์ดังกล่าวร่วมกับการพัฒนาด้านอื่นๆ เช่น อุตสาหกรรม บริการสุขภาพ การศึกษา ที่ยังไม่ออกดอกออกผลเป็นที่น่าพอใจ และยังห่างไกลจากประเทศอารยะอื่นๆ อีกมาก ก็คงไม่ใช่เรื่องแปลกที่อัตลักษณ์แห่งศิลปะประจำชาติจากอดีต จะเป็นสิ่งที่ชนชั้นนำในสยามในขณะนั้นไม่ว่าจะอยู่ภายใต้ระบอบเก่าหรือใหม่ เห็นว่าควรเป็นตัวแทนแสดงตัวตนของสยามในระดับนานาชาติ เพราะเชื่อว่าเป็นสิ่งที่ประเทศอื่นๆ ไม่มี หรือมีก็ไม่มีทางเหมือนของเรา

ในตอนแรก คำเชิญในปี 1935 ให้เข้าร่วม Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne ที่ปารีสในปี 1937 ก็ถูกปฏิเสธโดยกระทรวงพาณิชย์เช่นกัน อย่างไรก็ตาม กระทรวงการต่างประเทศขอให้ทบทวนการตัดสินใจดังกล่าวอีกครั้ง โดยให้เหตุผลว่าการปฏิเสธไม่เข้าร่วมอาจส่งผลกระทบทางลบต่อศักดิ์ศรีและสถานะของสยามในเวทีโลก ในฐานะหนึ่งในประเทศเอกราชไม่กี่ประเทศในเอเชีย ในที่สุดรัฐบาลจึงตัดสินใจเข้าร่วมงานและจัดสรรงบประมาณสร้างศาลาสยามในที่สุด ธีมของงานในปีนั้นคือ “Arts and Techniques in Modern Life” โดยรัฐบาลสยามได้ส่งพระสาโรชรัตนนิมมานก์ (สาโรช ร. สุขยางค์) หัวหน้ากองสถาปัตยกรรมจากกรมศิลปากรไปตรวจสอบความเรียบร้อยของงานนิทรรศการ และเพื่อศึกษา “สถาปัตยกรรมแบบใหม่ๆ” ที่จะเป็นประโยชน์กับงานของรัฐบาลในอนาคตไปด้วยในเวลาเดียวกัน

ในเวลาต่อมา พระสาโรชรัตนนิมมานก์ได้เขียนและตีพิมพ์บทความในวารสารศิลปากรเกี่ยวกับการไปดูงานครั้งนี้ เป็นที่น่าตั้งข้อสังเกตว่าบทความของพระสาโรชไม่ได้กล่าวถึงศาลานิทรรศการของญี่ปุ่นที่ออกแบบด้วยรูปแบบสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ และได้รับรางวัลสูงสุดหรือ Grand Prix ร่วมกับ ศาลาของประเทศสเปน ที่ออกแบบโดย Jose Louis Sert และศาลาของประเทศฟินแลนด์ที่ออกแบบโดย Alvar Aalto ศาลาของญี่ปุ่นในปีนั้นนับเป็นผลงานแรกจากประเทศตะวันออกที่ไม่ใช้สถาปัตยกรรมแบบประเพณีมาแสดงอัตลักษณ์ของตนอีกต่อไป ก่อนหน้านี้ญี่ปุ่นนั้นมีความคล้ายคลึงกับสยามในแง่ที่ว่านับตั้งแต่ปี 1873 เป็นต้นมา ศาลาของทั้งสองประเทศนั้นล้วนเป็นผลงานแนวจำลองแบบประเพณีนิยมด้วยกันทั้งสิ้น ทั้งญี่ปุ่นและสยามคำนึงถึงความคาดหวังจากผู้ชมนานาชาติเป็นหลักมาตลอดหลายทศวรรษ แต่ในปารีสปี 1937 นี้ ซึ่งเป็นช่วงที่ญี่ปุ่นเริ่มมีความมั่นใจในความเป็นสมัยใหม่และสถานะของประเทศในระดับโลกมากขึ้น สถาปนิก Junzo Sakakura ได้นำเสนอในสิ่งที่อยากให้ผู้ชมเห็นว่าญี่ปุ่นเป็นอย่างไร มากกว่าสิ่งที่ผู้ชมคาดหวังว่าญี่ปุ่นต้องเป็น ศาลาของญี่ปุ่นในปีนั้นจึงตอบสนองกับธีม ‘ชีวิตสมัยใหม่’ อย่างชัดเจน และปฏิเสธการออกแบบในลักษณะประเพณีนิยมโดยสิ้นเชิง ด้วยการใช้หลัก 5 ประการแห่งสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ของ Le Corbusier เป็นพื้นฐานของงานออกแบบ

ในงานเดียวกัน บนธีม ‘ชีวิตสมัยใหม่’ ศาลาสยามนั้นเดิมทีถูกออกแบบโดยพระพรหมพิจิตร ให้ศาลาหลัก ที่จำลองมาจากพระที่นั่งไอศวรรย์ทิพยอาสน์ที่พระราชวังบางปะอินอยู่ตรงกลาง เสริมด้วยปะรำ 4 หลังเป็นพื้นที่จัดแสดง สิ่งที่นำไปจัดแสดงคราวนี้ยังคงเน้นผลงานศิลปะแบบประเพณีนิยม เช่น เครื่องเคลือบ เครื่องถม เครื่องมุก อัญมณี ภาพเขียน เครื่องดนตรี หน้ากากโขน พระพุทธรูปหล่อและปั้น และผลิตผลจากธรรมชาติ เช่น ข้าว สังกะสี และผ้าลูกไม้ 

หลังการหารือกับเจ้าภาพด้านข้อจำกัดต่างๆ ที่หน้างานจริง หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร สถาปนิกจากกรมศิลปากร ผู้เดินทางไปควบคุมงานก่อสร้าง ได้ร่วมปรับแบบให้อาคารจัดแสดงเป็นฐานสูง และศาลาไทยตั้งอยู่ด้านบน

พื้นที่นิทรรศการในส่วนฐานของศาลา มีโถงหลักอยู่ตรงกลาง ภายในโถงมีองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมหลักๆ ค่อนข้างเรียบง่าย การประดับตกแต่งเล็กๆ น้อยๆ เช่น หัวเสา คิ้ว บัว และลายพื้น เป็นการผสมผสานระหว่างองค์ประกอบแบบตะวันตกและไทยประยุกต์ นับได้ว่าเป็นผลงานชิ้นแรกๆ ของสถาปนิกไทยรุ่นบุกเบิก ที่พยามประยุกต์สถาปัตยกรรมและศิลปะไทยให้มีความสอดคล้องกับการใช้งาน ลักษณะอาคาร และเทคโนโลยีสมัยใหม่ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 สอดคล้องกับนโยบายของรัฐบาลและแนวคิดของพระพรหมพิจิตรที่เห็นว่าศิลปะประจำชาติจะสร้างความภาคภูมิใจที่คนไทยพึงมีต่อบรรพบุรุษของตนและแสดงให้ชาวต่างชาติเห็นถึงความเจริญของชาติไทยที่ต่อเนื่องจากอดีตจนปัจจุบัน

อย่างไรก็ตาม มีอีกหนึ่งองค์ประกอบในโถงหลักที่ควรวิเคราะห์ในแง่ความหมายและหน้าที่ที่เปลี่ยนไปของศิลปกรรมแห่งชาติ สิ่งนั้นคือการจัดแสดง ‘เศียร’ ของพระพุทธรูป (นอกจากนี้เศียรพระพุทธรูปอีกเศียรหนึ่งยังถูกจัดแสดงไว้ในอีกห้องหนึ่ง ท่ามกลางวัตถุอื่นๆ เช่น สมุนไพร หน้ากาก สำหรับการละคร และพระบรมฉายาลักษณ์ของพระราชินีอีกด้วย) ซึ่งแน่นอนว่าการจัดวางเศียรพระพุทธรูปโดยไม่มีองค์พระด้วยความตั้งใจนั้น ไม่ใช่เรื่องปรกติที่ชาวสยามตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงสมัยใหม่ในช่วงนั้นจะทำกันที่บ้านหรือวัดวาอาราม แต่เป็นเรื่องธรรมดาที่พบเห็นได้ในพิพิธภัณฑ์ของประเทศตะวันตก (และพิพิธภัณฑ์ในสยามที่เริ่มก่อตั้งตามแนวคิดตะวันตกมาได้ระยะหนึ่ง) เศียรพระพุทธรูปในที่นี้อยู่ในฐานะศิลปะวัตถุและหลักฐานทางโบราณคดี ทำหน้าที่แสดงออกให้ชาวต่างชาติเห็นความสามารถเชิงช่างและอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมไทย มากกว่าความหมายในแง่การเป็นตัวแทนของพระพุทธเจ้าเพื่อการเคารพบูชา

อาจกล่าวได้ว่าชนชั้นนำสยามและข้าราชการตั้งแต่กระทรวงเศรษฐการ กระทรวงการต่างประเทศ และกรมศิลปากรมีความเห็นไปในทางเดียวกัน ว่าสิ่งที่สยามควรนำเสนอในเวทีโลก คืองานศิลป์แห่งขนบธรรมเนียมประเพณี และผลิตผลทางธรรมชาติ มากกว่าผลิตภัณฑ์สมัยใหม่ ซึ่งเป็นสิ่งที่สยามทำได้ยังห่างไกลจากมาตรฐานของนานาอารยประเทศ ยิ่งเมื่อรางวัล Gold Medal และ Diplome d’ Honneur สำหรับผลงานที่มีความโดดเด่นด้านสุนทรียะตกเป็นของสยามในปีนั้น ก็น่าจะยิ่งทำให้ผู้เกี่ยวข้องฝ่ายสยามเชื่อว่าสิ่งที่พวกเขาทำนั้นเป็นวิถีและทิศทางที่ถูกต้องเหมาะสมแล้ว 

หลังจากปารีส รัฐบาลก็ได้รับคำเชิญจาก New York World’s Fair ในปี 1939 ซึ่งพอดีกับช่วงที่รัฐเริ่มวางอุตสาหกรรมท่องเที่ยวไว้เป็นหนึ่งในอุตสาหกรรมใหม่ที่จะช่วยพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศ โดยรายงานหลังการจัดงานเน้นย้ำไว้ว่า จุดประสงค์หลักของการร่วมงานในต่างประเทศมิใช่เพื่อการขายสินค้าที่นำไปจัดแสดง แต่เป็นการโปรโมทประเทศไทยเพื่อดึงนักท่องเที่ยวเข้ามา โดยผ่านการแสดงนิทรรศการของศิลปะแบบประเพณีนิยม 

ข้อความนี้อาจชี้ให้เห็นว่าประเทศไทยจบทศวรรษที่ 1930 ด้วยความมั่นใจ ในแง่ของการสร้างความหมายและหน้าที่ใหม่ให้กับศิลปกรรมประจำชาติ และกำลังเริ่มกรุยทางไปสู่การสร้างความก้าวหน้าทางเศรษฐกิจจากศิลปะประจำชาติเหล่านั้น แต่ในอีกแง่หนึ่ง ภายใต้แนวความคิดนี้ ศิลปกรรมและงานหัตถกรรมแห่งชาติมีแนวโน้มที่จะเป็นของดีจากอดีตที่มีไว้เพื่อชื่นชม ไม่ได้สนองประโยชน์การใช้สอยในชีวิตประจำวันทั่วไป อาจกลายสภาพเป็นมรดกตกทอดที่ถูกแช่แข็ง ไม่จำเป็นต้องพัฒนาให้สอดคล้องกับสังคมที่เปลี่ยนไปอยู่ตลอดเวลา ต้องรักษาไว้ เพื่อนำเสนอและดึงดูดชาวต่างชาติ ผู้สนใจของแปลกจากวัฒนธรรมลี้ลับห่างไกล เพื่อให้พวกเขาเดินทางมายังประเทศไทยเพื่อชื่นชมของจริง ในขณะเดียวกัน มรดกอันดีงามที่ถูกแช่แข็งและถูกส่งไปอวดชาวต่างชาตินี้ ก็ยังพอทำให้ชนชั้นนำและข้าราชการไทยอุ่นใจได้ว่าประเทศไทยทัดเทียมกับนานาอารยประเทศ ในแง่ของวัฒนธรรมอันรุ่งเรืองในอดีต ที่ยังถูกสืบสานรักษาไว้ได้อย่างดี แม้ว่าความก้าวหน้าในด้านต่างๆ ในปัจจุบันจะตามหลังนานาชาติอยู่มากเพียงใดก็ตาม

บทความนี้แสดงให้เห็นว่างานออกแบบศาลาไทยสำหรับงานแสดงนานาชาติต่างๆ ในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่สองนั้นไม่สามารถแยกออกจากสถานการณ์ทางเศรษฐกิจและการเมือง ทั้งระดับประเทศและระดับโลกได้ และล้วนเกี่ยวพันอยู่กับคำถามว่าด้วยที่ทาง สถานะ และความสามารถในการแข่งขันของประเทศไทยในเวทีโลกโดยตรง แนวทางในการออกแบบและเลือกของจัดแสดงสำหรับศาลาไทยไม่เพียงเผยให้เห็นสถานการณ์การพัฒนาทางอุตสาหกรรมและเศรษฐกิจของประเทศที่ยังไม่ดีพออย่างที่รัฐบาลและชนชั้นนำหวังไว้ ด้วยสถานการณ์เช่นนี้ ศิลปกรรมแห่งชาติจากอดีตจึงเป็นคำตอบที่เหล่าผู้รับผิดชอบการบริหารและหน้าตาของบ้านเมืองหยิบมาใช้ กระบวนการดังกล่าวนี้สร้างความหมายและหน้าที่ใหม่ให้ศิลปะหัตถกรรมแบบประเพณีในสมัยนั้น

แนวคิดในการออกแบบศาลาไทยในทศวรรษที่ 1930 ที่มุ่งนำเสนอวัฒนธรรมประเพณีเพื่อดึงดูดนักท่องเที่ยว มากกว่าการแสดงออกถึงนวัตกรรมที่ทัดเทียมนานาอารยประเทศนั้น ฟังดูไม่ได้ห่างไกลจากแนวคิดหลักที่กำหนดแนวทางการออกแบบและสิ่งจัดแสดงของศาลาไทยในงานเอ็กซ์โปทุกครั้งที่เหลือในศตวรรษที่ 20 เรื่อยมาจนเข้าศตวรรษที่ 21 ในปัจจุบัน ซึ่งแนวคิดนี้ในตัวมันเองคงไม่ได้ผิดอะไร แต่เมื่อพิจารณาเห็นแล้วว่าเป็นแนวคิดที่สืบต่อมายาวนานร่วมศตวรรษ ก็นำมาซึ่งคำถามว่าการที่แนวคิดนี้ยังคงอยู่อย่างหนักแน่นนั้นเป็นเพราะผลิตภัณฑ์และนวัตกรรมต่างๆ ของประเทศไทยยังไม่ได้มาตรฐานในระดับโลกเหมือนเมื่อก่อนสมัยสงครามโลกครั้งที่สองใช่หรือไม่ หรือความหมายและหน้าที่ของศิลปวัฒนธรรมของชาติในปัจจุบันยังถูกแช่แข็งเอาไว้หรือปรับเปลี่ยนไปตามยุคสมัยมากเพียงใด และคำถามที่ขาดไม่ได้คือสถาปนิกและนักออกแบบจะมีบทบาทในการร่วมประยุกต์ต่อยอดเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมอย่างไรได้บ้าง การตีความอัตลักษณ์ความเป็นไทยที่มักหนีไม่พ้นการถูกตีกรอบด้วยแนวคิดเดิมๆ ควรถูกตั้งคำถามหรือยัง และสถาปนิกนักออกแบบจะมีส่วนร่วมในการสร้างนวัตกรรมด้านต่างๆในสังคม ไม่ว่ามันจะไทยหรือไม่ ได้อย่างไรบ้าง เพื่อเป็นส่วนหนึ่งในการปรับสถานะและอัตลักษณ์ของประเทศไทยในอนาคตต่อไป

Edited from Fusinpaiboon, Chomchon. “Modernisation of Building : The Transplantation of the Concept of Architecture from Europe to Thailand, 1930-1950s,” PhD Dissertation, University of Sheffield, January 1, 2014, pp.516-553. Full references are in the dissertation via link